《后電影視覺：運動影像媒介與觀眾的共同進化》

【美】羅杰·F.庫克 著

韓曉強 譯

大學問 | 廣西師范大學出版社出版

新一代人工智能的出現(xiàn)，引發(fā)了人們的焦慮,。人類勞動是否完全會為人工智能所取代？面對技術(shù)革新的時代巨變,，人類該何去何從,？人類與技術(shù)之間又有著一種怎樣的關(guān)聯(lián)？

本書是一部GPT時代電影文化研究的前沿成果,，在梳理相關(guān)理論和運動影像史的基礎(chǔ)上,，以影片,、銀幕和觀眾三者的關(guān)系為框架，鎖定觀看行為這一方向,，以《黑客帝國》等“元宇宙電影”為例,，論述了電影技術(shù)、觀看行為以及人類感官機制的相互影響和共同進化,。為人們深入理解電影這一現(xiàn)代媒介打開一個新視角,，啟發(fā)人們對人類與技術(shù)之關(guān)系的思考。

>>內(nèi)文選讀：

譯后記（節(jié)選）

以病毒類比電影,，或者能更直觀地呈現(xiàn)羅杰·庫克在《后電影視覺》中的觀點：電影作為一種現(xiàn)代媒介,，在過去的100多年間是和人類交互影響、共同進化的,。即便120多年前電影的出現(xiàn)是與病毒一樣的偶然事件,，然而它從一種光學奇觀到敘事整合、從無聲到有聲,、從黑白到彩色,、從膠片到數(shù)字的進化過程是顯而易見的，只有認識到這是一個漫長的進化過程（就如人類也不是生物進化鏈的終點）,，我們才能告別“電影之死”的傷感,。也只有在一個更宏觀的進化序列中，我們才能理解“后電影”這個概念,，后電影是一種新的進化形態(tài),，是被數(shù)字技術(shù)或新媒介技術(shù)“再媒介化”的形態(tài)。

庫克撰寫本書之際,，“后電影”的研究已經(jīng)成為時代潮流,，謝恩·丹森主編的厚達千頁的論文集《后電影：21世紀電影的理論化》成為這一研究領(lǐng)域的宣言讀本，它的時代作用類似于大衛(wèi)·波德維爾1996年主編的《后理論：重建電影研究》,。波德維爾的使命是告別宏大理論由上而下的俯瞰式位置暴力,，轉(zhuǎn)而提倡由下而上的中層理論，重視實證研究的可能性,，兼顧媒介理論的平行線,。波德維爾的理論范式以相對清晰務(wù)實的態(tài)度確立了20多年來歐美電影學界的主流研究方法，它們或許可以囊括在“認知主義電影理論”的大旗下,，諸如“吸引力電影”“白話現(xiàn)代主義”“電影經(jīng)驗現(xiàn)象學”“計量電影學”等都是這一脈絡(luò)下衍生的拳頭產(chǎn)品,。

然而一旦接入“后人類”“后媒介”“后電影”這一類進化論的術(shù)語，波德維爾那看似牢固的學術(shù)地層就開始松動了,。波德維爾大戰(zhàn)各方理論的20多年間,，心理學、認知神經(jīng)科學、人類學,、計算機科學都在飛速發(fā)展,，這讓波德維爾的既往模式變得陳舊，認知主義的范式出現(xiàn)了明顯的“內(nèi)爆”,，最能標識這種內(nèi)爆的學術(shù)關(guān)鍵詞,，一個是“情動”，一個是“具身”,，這兩個術(shù)語的流行證明了認知主義電影理論也處在某種進化當中,。

史蒂文·沙維羅的《后電影情動》正是在這種格局下大張旗鼓地重提可以追溯到斯賓諾莎的“情動”概念,，他援引了布萊恩·馬蘇米對情動和情感的區(qū)分：“情動是初始的,、非意識的、非主體或前主體的,、非表示性的,、無條件的、強度性的,；而情感則是派生的,、有意識的、有條件的,、有意義的,，是可以歸屬于一個已經(jīng)構(gòu)成的主體的‘內(nèi)容’?！睂@一區(qū)別的辨析,，成為庫克反駁波德維爾等人理論框架的出發(fā)點，庫克的核心觀點在于：正如情動不同于情感,，反思也不同于前反思,。古典認知論模型僅僅關(guān)注意識（反思）層面的反應(yīng)，但對發(fā)生在具身層面或前反思層面的感覺運動反應(yīng)視若無睹,。

相比“情動”而言,，“具身”的指向性更為明顯，諸如弗朗西斯科·瓦雷拉,、勞倫斯·夏皮羅,、安迪·克拉克、西恩·貝洛克,、安東尼奧·達馬西奧等諸位跨越人工智能,、腦科學、心理學的知名學者都出版過以“具身認知”為名的相關(guān)著作,。

具身認知成為一種被廣為接受的理念,，意味著它成為古典認知科學的替代進路或最有力的挑戰(zhàn)者,，或者用更形象的說法，具身認知就是“認知科學進化中的下一步”,，但也絕不能被視為終點。庫克正是計劃從這一點出發(fā)來重建認知主義電影理論,，他的依據(jù)是大腦科學和認知神經(jīng)科學領(lǐng)域的諸多成果和證據(jù),，就此而言，庫克的系統(tǒng)性研究與阿姆斯特丹大學電影及媒介研究的代表人物帕特里夏·皮斯特斯的研究存在某種共性,，一方面阿姆斯特丹大學確實是神經(jīng)科學研究的重鎮(zhèn),，坐擁維克多·蘭姆和皮耶特·羅夫塞瑪這樣的頂尖神經(jīng)科學家；另一方面皮斯特斯也在逐步將這些跨學科成果結(jié)合到電影和媒介研究當中,，她的《神經(jīng)影像》和《視覺文化的基體》都是以“神經(jīng)影像學”為名的這一方向的代表作,。

然而與極度困囿于德勒茲范式的皮斯特斯不同，德語文學出身的庫克對待認知主義電影理論的態(tài)度保持著高度開放,。他像當年的波德維爾一樣大戰(zhàn)各種理論,，不過這一次戰(zhàn)斗的對象變成了波德維爾本人及其今夕同僚。比如他首先將矛頭指向了芝加哥學派的大衛(wèi)·羅多維克,，并指出羅多維克雖然在“書寫電影的美麗挽歌”,，但實際應(yīng)對方法是生硬地在有意識和無意識反應(yīng)之間劃出一道無法彌合的鴻溝；他也同樣反對紐約媒介學派的列夫·馬諾維奇,，因為馬諾維奇雖然在建構(gòu)新媒介的語言語法,，卻忽視了電影影像的潛能，將其貶低為某種維利里奧意義上的“維系性圖像”,。

無論如何，電影（無論作為媒介還是影像）都是一個積極的,、充滿潛能的施動者,，它已經(jīng)深度改變了人的身體、神經(jīng)和慣習,，雖然我們無法質(zhì)疑電影是人類制造的人工物,，但這個人工物絕非惰性的自我存在，而是和人類產(chǎn)生一種持續(xù)交互影響并同步進化的事物,。在這方面,，庫克回到了麥克盧漢的“假體延伸”與“自動截除”這一對概念，因為延伸和截除是一個事件（人被媒介化）的兩面,，也意味著這本身就是一種新陳代謝乃至生命進化,。庫克同時也回到了續(xù)寫麥克盧漢的杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛提出的“再媒介化”和“逆向再媒介化”概念，這就夯實了媒介進化的整體理論,，因為媒介化,、再媒介化和逆向再媒介化作為一種時間向度的進化,，不但發(fā)生在一種媒介和另一種媒介之間，也發(fā)生在人和諸多媒介之間,。

如果說庫克在回到麥克盧漢及其繼承者的過程中存在某種哲學樞紐,，那一定是已經(jīng)過世的貝爾納·斯蒂格勒，斯蒂格勒的技術(shù)哲學已經(jīng)在最近20年的媒介研究和電影研究領(lǐng)域日趨成為“顯學”,，通過上溯埃庇米修斯的過失和普羅米修斯的補救（這恰恰是一場媒介化和再媒介化的大戲）,，斯蒂格勒指出了人類依靠外在技術(shù)系統(tǒng)而持續(xù)進化的事實，這也是人類區(qū)別于任何其他生物的根本,，他稱之為“后種系生成”,。如果人類確實通過外在的媒介、技術(shù)和圖像而進化,，那么電影也自然做出了它在120余年當中的獨特貢獻,，這恰恰是斯蒂格勒在《技術(shù)與時間 3：電影的時間與存在之痛的問題》中著重討論的話題。

斯蒂格勒的哲學受惠于安德烈·勒魯瓦–古昂以及吉爾伯特·西蒙東,，而他的學說在電影和媒介研究領(lǐng)域最直接的繼承人,，恐怕就是馬克·漢森了，但誠如庫克所說,，漢森堅持的“技術(shù)創(chuàng)生”和斯蒂格勒的“后種系生成”有著微妙的區(qū)別,，這在于斯蒂格勒強調(diào)心理表征在外部物體中的核心作用，即工具媒介旨在對心理過程進行復(fù)制存檔,；漢森并未否認這一事實,，但他認為該過程并不是在意識活動中發(fā)生的，而是在前個體層級的非意識活動中發(fā)生的,。作為新媒介的狂熱鼓吹者,，漢森強調(diào)它們在經(jīng)由非意識領(lǐng)域改變?nèi)祟惖倪^程中發(fā)揮的巨大作用，但庫克也對此做出了補充：不僅新媒介如此,，像傳統(tǒng)電影這種疑似過時的媒介也是如此且依然如此,。

即便不以電影史學研究見長,，庫克仍然決意將問題推向一種歷史維度,，在此講述電影百年變遷的詳盡細節(jié)自然是不可能的，庫克的選擇是按下兩顆歷史的圖釘,，一個在20世紀初,，一個在20世紀末。在前一個時刻,，電影經(jīng)歷了光學玩具,、魔燈和費納奇鏡的媒介進化，挑戰(zhàn)了既有的文字媒介,，并在一種進化過程中被文字媒介“再媒介化”,，但電影本身也在一些文字媒介的關(guān)鍵執(zhí)行者,，如弗蘭茨·卡夫卡的生命中打上了奇妙的烙印。在后一個時刻,，電影經(jīng)歷了一系列敘境和敘境化世界的穿梭,，觀眾和電影進入了一種神經(jīng)連接的套層，制造出奇妙且焦慮的時代感受,，非常奇妙的是,，符合這一特征的幾部影片《異次元駭客》《睜開你的雙眼》《移魂都市》《感官游戲》《黑客帝國》都是誕生于世紀之交，成為電影逆向再媒介化的關(guān)鍵文本,。今天，我們會將這些電影稱為“元宇宙”電影,，但在庫克寫作的時間,，這個概念還未流行，而他的梳理和描述已經(jīng)呈現(xiàn)了理論界對元宇宙的一種共鳴,，也算是未卜先知了,。

庫克按下了兩個圖釘，演示了其方法脈絡(luò),，剩下的地圖,，或許留待耕耘于電影和媒介研究的廣大學者進行補充。2022年國內(nèi)舉辦了第一屆神經(jīng)電影學研討會,，就是一個滿載共鳴的研究起點,。值得一提的是，《后電影視覺》一書的標題雖然點出了“后電影”,，但其根本的落腳點仍然在副標題上,，即“運動影像媒介與觀眾的共同進化”，這里最重要的一環(huán)是針對“觀看行為”的研究,。如庫克所言,，這確實是電影研究（即便是電影受眾研究）當中備受忽視的部分，這一術(shù)語針對的是觀眾在整個觀看環(huán)境中的全體關(guān)系,，中文當中沒有對應(yīng)的詞語,，也沒有任何術(shù)語可以表達其完整的意涵?！坝^者狀態(tài)”或者可以作為一個選項,，但如果將其和“模式”聯(lián)系起來，“觀者狀態(tài)模式”同樣顯得相當生硬且不如“觀看行為模式”直觀,。為了便于理解,，本書中出現(xiàn)的 spectatorship一律翻譯為“觀看行為”，這是無可奈何的權(quán)宜之計,，望各位讀者海涵,。

　　作者：韓曉強

　　編輯：周怡倩

責任編輯：朱自奮