《后電影視覺(jué)：運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》

【美】羅杰·F.庫(kù)克 著

韓曉強(qiáng) 譯

大學(xué)問(wèn) | 廣西師范大學(xué)出版社出版

新一代人工智能的出現(xiàn),，引發(fā)了人們的焦慮,。人類(lèi)勞動(dòng)是否完全會(huì)為人工智能所取代？面對(duì)技術(shù)革新的時(shí)代巨變,，人類(lèi)該何去何從？人類(lèi)與技術(shù)之間又有著一種怎樣的關(guān)聯(lián),？

本書(shū)是一部GPT時(shí)代電影文化研究的前沿成果,，在梳理相關(guān)理論和運(yùn)動(dòng)影像史的基礎(chǔ)上，以影片,、銀幕和觀眾三者的關(guān)系為框架，鎖定觀看行為這一方向,，以《黑客帝國(guó)》等“元宇宙電影”為例,，論述了電影技術(shù)、觀看行為以及人類(lèi)感官機(jī)制的相互影響和共同進(jìn)化,。為人們深入理解電影這一現(xiàn)代媒介打開(kāi)一個(gè)新視角，啟發(fā)人們對(duì)人類(lèi)與技術(shù)之關(guān)系的思考,。

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譯后記（節(jié)選）

以病毒類(lèi)比電影,，或者能更直觀地呈現(xiàn)羅杰·庫(kù)克在《后電影視覺(jué)》中的觀點(diǎn)：電影作為一種現(xiàn)代媒介,，在過(guò)去的100多年間是和人類(lèi)交互影響,、共同進(jìn)化的,。即便120多年前電影的出現(xiàn)是與病毒一樣的偶然事件,，然而它從一種光學(xué)奇觀到敘事整合,、從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色,、從膠片到數(shù)字的進(jìn)化過(guò)程是顯而易見(jiàn)的,，只有認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程（就如人類(lèi)也不是生物進(jìn)化鏈的終點(diǎn)），我們才能告別“電影之死”的傷感,。也只有在一個(gè)更宏觀的進(jìn)化序列中,，我們才能理解“后電影”這個(gè)概念,，后電影是一種新的進(jìn)化形態(tài),，是被數(shù)字技術(shù)或新媒介技術(shù)“再媒介化”的形態(tài)。

庫(kù)克撰寫(xiě)本書(shū)之際，“后電影”的研究已經(jīng)成為時(shí)代潮流，謝恩·丹森主編的厚達(dá)千頁(yè)的論文集《后電影：21世紀(jì)電影的理論化》成為這一研究領(lǐng)域的宣言讀本,，它的時(shí)代作用類(lèi)似于大衛(wèi)·波德維爾1996年主編的《后理論：重建電影研究》。波德維爾的使命是告別宏大理論由上而下的俯瞰式位置暴力，轉(zhuǎn)而提倡由下而上的中層理論,，重視實(shí)證研究的可能性,，兼顧媒介理論的平行線,。波德維爾的理論范式以相對(duì)清晰務(wù)實(shí)的態(tài)度確立了20多年來(lái)歐美電影學(xué)界的主流研究方法，它們或許可以囊括在“認(rèn)知主義電影理論”的大旗下,，諸如“吸引力電影”“白話現(xiàn)代主義”“電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”“計(jì)量電影學(xué)”等都是這一脈絡(luò)下衍生的拳頭產(chǎn)品,。

然而一旦接入“后人類(lèi)”“后媒介”“后電影”這一類(lèi)進(jìn)化論的術(shù)語(yǔ),，波德維爾那看似牢固的學(xué)術(shù)地層就開(kāi)始松動(dòng)了,。波德維爾大戰(zhàn)各方理論的20多年間，心理學(xué),、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué),、人類(lèi)學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)都在飛速發(fā)展,，這讓波德維爾的既往模式變得陳舊,，認(rèn)知主義的范式出現(xiàn)了明顯的“內(nèi)爆”，最能標(biāo)識(shí)這種內(nèi)爆的學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞,，一個(gè)是“情動(dòng)”,，一個(gè)是“具身”，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的流行證明了認(rèn)知主義電影理論也處在某種進(jìn)化當(dāng)中,。

史蒂文·沙維羅的《后電影情動(dòng)》正是在這種格局下大張旗鼓地重提可以追溯到斯賓諾莎的“情動(dòng)”概念，他援引了布萊恩·馬蘇米對(duì)情動(dòng)和情感的區(qū)分：“情動(dòng)是初始的,、非意識(shí)的,、非主體或前主體的、非表示性的,、無(wú)條件的,、強(qiáng)度性的；而情感則是派生的,、有意識(shí)的,、有條件的、有意義的,，是可以歸屬于一個(gè)已經(jīng)構(gòu)成的主體的‘內(nèi)容’,?！睂?duì)這一區(qū)別的辨析,，成為庫(kù)克反駁波德維爾等人理論框架的出發(fā)點(diǎn)，庫(kù)克的核心觀點(diǎn)在于：正如情動(dòng)不同于情感,，反思也不同于前反思,。古典認(rèn)知論模型僅僅關(guān)注意識(shí)（反思）層面的反應(yīng)，但對(duì)發(fā)生在具身層面或前反思層面的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)反應(yīng)視若無(wú)睹,。

相比“情動(dòng)”而言,，“具身”的指向性更為明顯，諸如弗朗西斯科·瓦雷拉,、勞倫斯·夏皮羅,、安迪·克拉克,、西恩·貝洛克、安東尼奧·達(dá)馬西奧等諸位跨越人工智能,、腦科學(xué),、心理學(xué)的知名學(xué)者都出版過(guò)以“具身認(rèn)知”為名的相關(guān)著作。

具身認(rèn)知成為一種被廣為接受的理念,，意味著它成為古典認(rèn)知科學(xué)的替代進(jìn)路或最有力的挑戰(zhàn)者,，或者用更形象的說(shuō)法，具身認(rèn)知就是“認(rèn)知科學(xué)進(jìn)化中的下一步”,，但也絕不能被視為終點(diǎn),。庫(kù)克正是計(jì)劃從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)重建認(rèn)知主義電影理論，他的依據(jù)是大腦科學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域的諸多成果和證據(jù),，就此而言,，庫(kù)克的系統(tǒng)性研究與阿姆斯特丹大學(xué)電影及媒介研究的代表人物帕特里夏·皮斯特斯的研究存在某種共性，一方面阿姆斯特丹大學(xué)確實(shí)是神經(jīng)科學(xué)研究的重鎮(zhèn),，坐擁維克多·蘭姆和皮耶特·羅夫塞瑪這樣的頂尖神經(jīng)科學(xué)家,；另一方面皮斯特斯也在逐步將這些跨學(xué)科成果結(jié)合到電影和媒介研究當(dāng)中，她的《神經(jīng)影像》和《視覺(jué)文化的基體》都是以“神經(jīng)影像學(xué)”為名的這一方向的代表作,。

然而與極度困囿于德勒茲范式的皮斯特斯不同,，德語(yǔ)文學(xué)出身的庫(kù)克對(duì)待認(rèn)知主義電影理論的態(tài)度保持著高度開(kāi)放。他像當(dāng)年的波德維爾一樣大戰(zhàn)各種理論,，不過(guò)這一次戰(zhàn)斗的對(duì)象變成了波德維爾本人及其今夕同僚,。比如他首先將矛頭指向了芝加哥學(xué)派的大衛(wèi)·羅多維克，并指出羅多維克雖然在“書(shū)寫(xiě)電影的美麗挽歌”,，但實(shí)際應(yīng)對(duì)方法是生硬地在有意識(shí)和無(wú)意識(shí)反應(yīng)之間劃出一道無(wú)法彌合的鴻溝,；他也同樣反對(duì)紐約媒介學(xué)派的列夫·馬諾維奇，因?yàn)轳R諾維奇雖然在建構(gòu)新媒介的語(yǔ)言語(yǔ)法,，卻忽視了電影影像的潛能,，將其貶低為某種維利里奧意義上的“維系性圖像”。

無(wú)論如何,，電影（無(wú)論作為媒介還是影像）都是一個(gè)積極的、充滿潛能的施動(dòng)者,，它已經(jīng)深度改變了人的身體,、神經(jīng)和慣習(xí)，雖然我們無(wú)法質(zhì)疑電影是人類(lèi)制造的人工物,，但這個(gè)人工物絕非惰性的自我存在,，而是和人類(lèi)產(chǎn)生一種持續(xù)交互影響并同步進(jìn)化的事物。在這方面，庫(kù)克回到了麥克盧漢的“假體延伸”與“自動(dòng)截除”這一對(duì)概念,，因?yàn)檠由旌徒爻且粋€(gè)事件（人被媒介化）的兩面,，也意味著這本身就是一種新陳代謝乃至生命進(jìn)化。庫(kù)克同時(shí)也回到了續(xù)寫(xiě)麥克盧漢的杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛提出的“再媒介化”和“逆向再媒介化”概念,，這就夯實(shí)了媒介進(jìn)化的整體理論,，因?yàn)槊浇榛⒃倜浇榛湍嫦蛟倜浇榛鳛橐环N時(shí)間向度的進(jìn)化,，不但發(fā)生在一種媒介和另一種媒介之間,，也發(fā)生在人和諸多媒介之間。

如果說(shuō)庫(kù)克在回到麥克盧漢及其繼承者的過(guò)程中存在某種哲學(xué)樞紐,，那一定是已經(jīng)過(guò)世的貝爾納·斯蒂格勒,，斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)已經(jīng)在最近20年的媒介研究和電影研究領(lǐng)域日趨成為“顯學(xué)”，通過(guò)上溯埃庇米修斯的過(guò)失和普羅米修斯的補(bǔ)救（這恰恰是一場(chǎng)媒介化和再媒介化的大戲）,，斯蒂格勒指出了人類(lèi)依靠外在技術(shù)系統(tǒng)而持續(xù)進(jìn)化的事實(shí),，這也是人類(lèi)區(qū)別于任何其他生物的根本，他稱(chēng)之為“后種系生成”,。如果人類(lèi)確實(shí)通過(guò)外在的媒介,、技術(shù)和圖像而進(jìn)化，那么電影也自然做出了它在120余年當(dāng)中的獨(dú)特貢獻(xiàn),，這恰恰是斯蒂格勒在《技術(shù)與時(shí)間 3：電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》中著重討論的話題,。

斯蒂格勒的哲學(xué)受惠于安德烈·勒魯瓦–古昂以及吉爾伯特·西蒙東，而他的學(xué)說(shuō)在電影和媒介研究領(lǐng)域最直接的繼承人,，恐怕就是馬克·漢森了,，但誠(chéng)如庫(kù)克所說(shuō)，漢森堅(jiān)持的“技術(shù)創(chuàng)生”和斯蒂格勒的“后種系生成”有著微妙的區(qū)別,，這在于斯蒂格勒強(qiáng)調(diào)心理表征在外部物體中的核心作用,，即工具媒介旨在對(duì)心理過(guò)程進(jìn)行復(fù)制存檔；漢森并未否認(rèn)這一事實(shí),，但他認(rèn)為該過(guò)程并不是在意識(shí)活動(dòng)中發(fā)生的,，而是在前個(gè)體層級(jí)的非意識(shí)活動(dòng)中發(fā)生的。作為新媒介的狂熱鼓吹者,，漢森強(qiáng)調(diào)它們?cè)诮?jīng)由非意識(shí)領(lǐng)域改變?nèi)祟?lèi)的過(guò)程中發(fā)揮的巨大作用,，但庫(kù)克也對(duì)此做出了補(bǔ)充：不僅新媒介如此，像傳統(tǒng)電影這種疑似過(guò)時(shí)的媒介也是如此且依然如此,。

即便不以電影史學(xué)研究見(jiàn)長(zhǎng),，庫(kù)克仍然決意將問(wèn)題推向一種歷史維度,，在此講述電影百年變遷的詳盡細(xì)節(jié)自然是不可能的，庫(kù)克的選擇是按下兩顆歷史的圖釘,，一個(gè)在20世紀(jì)初,，一個(gè)在20世紀(jì)末,。在前一個(gè)時(shí)刻，電影經(jīng)歷了光學(xué)玩具,、魔燈和費(fèi)納奇鏡的媒介進(jìn)化,，挑戰(zhàn)了既有的文字媒介，并在一種進(jìn)化過(guò)程中被文字媒介“再媒介化”,，但電影本身也在一些文字媒介的關(guān)鍵執(zhí)行者,，如弗蘭茨·卡夫卡的生命中打上了奇妙的烙印。在后一個(gè)時(shí)刻,，電影經(jīng)歷了一系列敘境和敘境化世界的穿梭,，觀眾和電影進(jìn)入了一種神經(jīng)連接的套層，制造出奇妙且焦慮的時(shí)代感受,，非常奇妙的是,，符合這一特征的幾部影片《異次元駭客》《睜開(kāi)你的雙眼》《移魂都市》《感官游戲》《黑客帝國(guó)》都是誕生于世紀(jì)之交，成為電影逆向再媒介化的關(guān)鍵文本,。今天,，我們會(huì)將這些電影稱(chēng)為“元宇宙”電影，但在庫(kù)克寫(xiě)作的時(shí)間,，這個(gè)概念還未流行,，而他的梳理和描述已經(jīng)呈現(xiàn)了理論界對(duì)元宇宙的一種共鳴，也算是未卜先知了,。

庫(kù)克按下了兩個(gè)圖釘,，演示了其方法脈絡(luò)，剩下的地圖,，或許留待耕耘于電影和媒介研究的廣大學(xué)者進(jìn)行補(bǔ)充,。2022年國(guó)內(nèi)舉辦了第一屆神經(jīng)電影學(xué)研討會(huì)，就是一個(gè)滿載共鳴的研究起點(diǎn),。值得一提的是,，《后電影視覺(jué)》一書(shū)的標(biāo)題雖然點(diǎn)出了“后電影”，但其根本的落腳點(diǎn)仍然在副標(biāo)題上,，即“運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化”,，這里最重要的一環(huán)是針對(duì)“觀看行為”的研究。如庫(kù)克所言,，這確實(shí)是電影研究（即便是電影受眾研究）當(dāng)中備受忽視的部分,，這一術(shù)語(yǔ)針對(duì)的是觀眾在整個(gè)觀看環(huán)境中的全體關(guān)系，中文當(dāng)中沒(méi)有對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ),，也沒(méi)有任何術(shù)語(yǔ)可以表達(dá)其完整的意涵,。“觀者狀態(tài)”或者可以作為一個(gè)選項(xiàng)，但如果將其和“模式”聯(lián)系起來(lái),，“觀者狀態(tài)模式”同樣顯得相當(dāng)生硬且不如“觀看行為模式”直觀,。為了便于理解，本書(shū)中出現(xiàn)的 spectatorship一律翻譯為“觀看行為”,，這是無(wú)可奈何的權(quán)宜之計(jì),，望各位讀者海涵。

　　作者：韓曉強(qiáng)

　　編輯：周怡倩

責(zé)任編輯：朱自?shī)^